淺談工筆人物畫的線-漫談工筆畫中的寫意性

 基本見解 　　 當今的中國已經敞開了封閉的大門，世界也已經進入到了信息時代，世界范圍內的文化藝術的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術的樣式和審美的觀念是如此地豐富。以至于我們的社會、經濟、文化、物質都發生了急劇的變化，我們的傳統文化藝術正在經受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認識和審視我們延續千年的傳統，承其精華，棄其糟粕，創造一個既是中國的又是世界的新東方藝術。 中國傳統的工筆畫，在眾多的畫種中，可說是最為成熟的畫種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫之物象情態神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個側面講，特別是元明清時期的工筆花鳥畫，呈現出內容的單一和形式的簡潔、成了精細而又面面俱到的描繪物體的畫種，畫面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥，畫面留有很多的空白，以顯示其靈動的折枝花卉式構圖，背景和襯物之間缺少有機的互為聯系。如果表現的東西太多，太豐富，便會使得畫面由于面面具到而顯得太緊，呈現呆板、膩煩的感覺。然而從審美的角度又要求工筆畫要做到工細而不膩味，面面具到而不呆不板。 　　所以當代的工筆畫家的課題有二，其一為工寫結合，才能形神達意；可避免由于畫面太工整而出現的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫中的寫意性，把抽象與具象的結合，寫實與寫意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫實的具象物體溶于同一畫面中，使兩者盡力的統一諧調以顯示畫面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫實的手法畫出來而使人有一種過緊的感覺。追求這種抽象與具象的結合應該憑直覺的感悟，甚而是非理性的，因為理性會束縛人，對畫家來說，直覺比理性更為重要。這就是說，追求工筆畫中的寫意性的要有感而發，隨意而作，只有發之有感，藝術品才會感人動人，讓欣賞者領悟到作品的自然的內在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實結合，才能靈動深遠，工筆畫中的寫意性，最為關鍵的就是虛實矛盾，畫面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因為虛實處理不當。畫境之妙，在于虛實變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現；實者，主體突出，精雕細刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫活矣。虛實相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態，花之生動而多致。 工筆畫藝術在今天的國際藝術大開放的背景中，顯得既獨特又古老，機遇與危機并存，重建與消解共生。獨特的是：任何西方藝術都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機遇是：當代有思想的藝術家其思想導向是開放與融通的，古老的民族文化與現代的世界藝術思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進化結構，變而為綜合的多基因復合文化結構，對傳統的民族藝術進行優選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個時代的制高點上，為建構我們這個時代的工筆畫新風格而探索。使工筆畫這既古老又獨特的畫種在新時期又放出絢麗的光彩。 工筆畫中的寫意性在于── 工寫結合,形神達意 1·中國畫中的寫意性 　　繪畫中的寫意性是中國畫獨特的藝術觀。 　　中國畫中的寫意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個中國畫領域。一開始提出，并不是針對我們今天說的寫意畫，而是針對當時的工筆畫。是針對工筆畫的工，工筆畫的寫實性，強調工筆畫應該注意寫意性。倒是文人的加入繪畫，倡導寫意并身體力行，寫意畫才漸漸成為一個獨立的畫種。工筆畫卻并沒有把這種倡導延續下來，而是越來越“工”。使得我們今天不得不重新回來討論中國畫中的寫意性，及其普遍意義，它對工筆畫藝術的重要性。 　　寫意，是指畫家從事藝術創作所真正想要表達的意思、意境、意象，畫家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書寫的筆法來描繪胸中的意象。寫便是畫，意便是意思。意還包含畫家通過目視對所要描繪的形物攝取之后，經過心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產生的意象。中國畫藝術的寫意性，不但表現客觀形物的形態特征和內在精神，內在美，還表現畫家自我的主觀意識、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內容，又有抽象的成分；既有再現的形物，又有表現的意識；既強調客觀的真實性，又強調主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構成了中國畫特殊的審美藝術觀。在畫家的把握與引導下，借助筆墨表現出來，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫家的心理世界。這才是中國畫真正意義的寫意性，既是對工筆畫也是對寫意畫而言。寫意性不僅僅是對我們通常意義上的簡筆水墨畫而言。善于繪畫的人注重作品的寫意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡約、繁密應該根據畫家所要表達的精神思想、意境來決定。 中國畫中的寫意性，就是有與無、虛與實的寫照，表現在中國詩畫中給人呈現出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫面，如被譽為“詩中有畫，畫中有詩”的王維佳句：“江流天地外，山色有無中”、“白云回望合，青靄入看無”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識和道的精神。宇宙意識和道的精神，在繪畫和詩詞中的表現尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。 2·中國畫中寫意性的自然觀 在繪畫藝術中，自然的形象和物體對人的直覺感情和思想具有啟示和反響作用。畫家不是真實地摹寫自然，不是照相式的重復自然。而是具有特定審美意蘊的情化自然。畫家在自然與自身對自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時，有著不同的方法與途徑。 　　中國畫中寫意性的自然，在畫家筆下呈現出三種不同的形式。 　　第一種為抱樸守拙、客觀寫實，畫家描寫自然之物時，往往介入其中，盡心去寫，如宋代的工筆畫是也。繪畫畫到登峰造極的水平，并沒有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無異，只是使自己回歸到純真樸實的本性而已。 　　第二種以主觀寫意，獨抒性靈為宗旨。對自然物象進行大膽地改造變形，或不求形似，點到而已。形只作為表達情感的載體，傳達人生內心境界。輕描淡寫地點染形而重傳神達意，才能生情出致，如文人意筆畫是也。 　　第三種把寫實與寫意相融，自然之精神與畫家的心境、情感合一，形神兼備，工寫結合，也就是抽象與具象的結合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。 工筆畫中的寫實，不是真實的實，而是物之理和形之理所呈現的真。工筆畫中的工，有物之理和形之理兩方面的內涵，物之理，是物的生長規律、物之內在精神、內在美；形之理是形所呈現出的規律，是一種偏向視覺的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫只有據此二理而寫，即物之理和形之理，才是藝術的真。物之理與形之理之別，在于物之理強調物之生長規律，如植物葉的互生、對生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內在精神、內在美；形之理受物之理的作用，但形之理強調的是物種個體形的差異之規律，是視覺感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。 工筆畫只要有工整細致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實感，以為面面具到才是工筆，這是錯誤的。工筆畫尤其要講究意境，講究虛實，講究詩意，講究情趣，只有這樣才稱得上繪畫藝術，否則與照片無異矣。自然的真實不是藝術，只有畫家根據自己的感悟重新鑄造出來的自然才是真正的藝術。因其具備了藝術家的詩情意趣。工筆畫最怕把東西畫死，死則沒有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫藝術語言則活。在創作時應畫出其動態、情趣、虛實、濃淡、神、形、氣、勢，使之具有詩情畫意，畫自活矣。藝術的真實只能是象征性的真實。如果一味地強調藝術的真實，則不如干脆拍照。太追求真實則會失去藝術本身，藝術追求的真實是畫家意趣的真實，畫家感情的真實。畫匠以技巧取勝。畫家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫，即使畫得再精細，再象，如果沒有詩意，沒有思想內涵，就不成其為藝術。 3·形神兼備，注重寫意性是工筆畫振興的出路 工筆畫，作為中國畫中的一個門類，一直在寫形還是繪意這一焦點上探索。 我認為，寫形即是寫神，寫神是在寫形中體現，神不能撇開形而單獨寫之。然而世人常將形神分開，以寫形者為工筆，以寫神者為寫意，互相對立，以為工筆重形不重神，寫意重神不重形，其實謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫，而無神似則畫無氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫神”的“形”，便不能表達人的審美情趣。以神似求其畫，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫實多少。 從北宋起，詩的意境就被引入繪畫。北宋蘇東坡等人的文藝理論發揮了審美導向作用，皇家“翰林圖畫院”則充當了實踐的主角。在此之前，中國的繪畫主流則是強調“存形”這一主要功能。從有繪畫起，人們便希望能夠準確地描畫出客觀物象，西晉的學者陸機說“存形莫善于畫”最為貼切，指出那時的繪畫的意義在于“存形”。能否準確地刻畫物象，一直困惑著先人，韓非子著名的“畫犬馬最難”、“畫鬼魅最易”的論述，就是指畫客觀物象最難畫想象中的東西最易。繪畫發展到東晉，對形的刻畫已經不是太大的問題，顧愷之便提出了“形神兼備 ”、“ 以形寫神 ”的觀點，這是對“存形”的補充和深化，要求不但要畫得象還要畫出神氣。這時期的繪畫觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進一步，強調了繪畫要“氣韻生動”，這給工筆繪畫的發展，奠定了更高層次的理論基礎。 　　北宋文人士大夫如歐陽修、蘇東坡、米芾、黃庭堅等針對當時繪畫時弊，倡導作者主觀情意的抒發。歸結起來就是，一提倡“詩中有畫、畫中有詩”；二認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，這一針對當時存形畫風的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當時的才子型皇帝趙佶，于是有了對皇家“翰林圖畫院”的改革，一是提高畫家地位并要求畫家習畫的同時習儒，以提高修養，二是任命文人士大夫米芾為“書畫學博士”，令進士科出題考儒家經典，博士擬題考繪畫專業，由于米芾本人即是倡導寫意型的畫家

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